Monter un film avec des archives

Vincent Rinaldi : La question des archives est très vaste. Leur usage est multiple : histoire, littérature, arts plastiques et peut se présenter sous différentes formes dans les films, qu'ils soient documentaires, de fiction, institutionnels ou expérimentaux. Il s'agit de s'interroger sur l'usage des archives en montage d'un point de vue éthique, c'est-à- dire le sens que l'on prête aux archives dans la construction du récit filmique en les manipulant, les coupant, les assemblant, en les déformant. Que montre-t-on ? Et comment ? Nos invités travaillent selon un point de vue particulier : le montage d'archives en documentaire dans une perspective plutôt historiographique. Pouvez-vous nous présenter chacun votre parcours et nous raconter comment vous êtes arrivés au montage d'archives ?

Comme j'avais très peu de cours à la fac, j'ai finalement passé un an et demi à Beaubourg sur les deux ans du master que je suivais et j'y ai appris le métier de monteur. C'est là que pour la première fois, j'ai eu à remonter des films d'archives. Cette expérience a été très formatrice, m'a donné des outils spécifiques et a marqué la suite de mon parcours. Ensuite, je suis devenu monteur en documentaire. En parallèle, j'ai commencé à faire mes propres films d'archives. Comme aspirant-cinéaste, je ne savais pas trop où j'allais et l'archive était un outil avec lequel je pouvais essayer des choses, de manière totalement indépendante, contrairement à la fiction ou au documentaire qui nécessitent de travailler en collaboration. De plus, cela exige un travail de recherches qui me passionnait. J'étais alors un jeune homme en train de se politiser et j'avais besoin de comprendre le passé pour comprendre mon présent. Le travail avec les archives exige de se confronter à l'Histoire, à la politique, à la philosophie et de se questionner. Mon intérêt n'en a été que plus grand et à un moment donné, j'ai arrêté d'être monteur pour n'être plus que réalisateur.

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Une jeunesse allemande est un documentaire monté exclusivement avec des archives et sans voix off. Il raconte une décennie de la vie des membres fondateurs de la Fraction Armée Rouge, des premières années de leur action jusqu'à leur mort. Ce qui m'intéressait, et que montre le film, c'est leur rapport au cinéma et à la télévision. Certains ont réalisé des films ou des documentaires, d'autres apparaissent dans des émissions télévisées ou comme acteurs dans des fictions. J'avais besoin de faire ce film pour comprendre ce que cela signifiait et ce que l'on pouvait apprendre d'eux par ce biais. L'extrait que nous venons de voir est dans la première partie du film. On est en 1967, en Allemagne, au moment de la contestation étudiante, quand l'école de cinéma prend activement part àal lutte. C'est nu moment de bouillonnement.

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Vincent Rinaldi : Jean-Gabriel, peux-tu nous expliquer la genèse du projet d'Une jeunesse allemande ? Et quel travail de recherche et de construction cela a-t-il impliqué ?

J'ai mis dix ans à le faire. Je fais des films quand je ne comprends rien à un sujet. Raconter une histoire, transmettre des savoirs, ce n'est pas mon propos. C'est une conséquence de mon travail, mais ce n'est pas sa finalité. En revanche, par moments, j'ai des questions qui croisent des images et possiblement, un film peut en advenir.
Là, j'avais beaucoup de questions. On est en 2005, post-11 septembre, avec toutes les questions que cela peut soulever autour du terrorisme. Et, en parallèle, je me posais des questions sur nos moyens d'actions et en quoi le cinéma, à l'intérieur de cela, peut servir ou pas. Je suis plutôt pessimiste sur la question, mais je me la pose. Puis, à un moment, je tombe sur un livre sur la Fraction Armée Rouge [en allemand : Rote Armee Fraktion, RAF, ndlr], ce mouvement allemand de lutte armée. On y apprend très vite que les fondateurs sont plutôt des gens cultivés et de bonne famille. Ils ne correspondent pas au cliché de ce que l'on appelle un « terroriste » : une personne à la peau un peu sombre, au regard stupide, avec un couteau entre les dents. Quand je lis ce livre sur la RAF et que je découvre par exemple la vie d'Ulrike Meinhof, un problème se pose. C'est une femme qui était régulièrement invitée à parler à la télévision, ce qui implique une certaine reconnaissance sociale et indique un statut particulier.
Je commence à faire des recherches et j'apprends qu'elle est journaliste et que plusieurs des fondateurs de la RAF ont un lien avec l'image. Je me demande alors si ces images qu'ils ont faites, ou dans lesquelles ils apparaissent, pourront me renseigner sur leur vie, leur choix de la lutte armée et pourquoi ils ont abandonné les caméras, leur moyen de lutte habituel. Ça, c'est la première partie du film. Et la seconde, c'est plus sur les conséquences, les réactions que cela peut susciter.
Mais ces images étaient inaccessibles. Pour y avoir accès, cela demandait beaucoup de temps de recherche mais surtout d'argent — cela a un coût de travailler avec les chaînes de télévision, les cinémathèques, de faire traduire des archives, etc.
Pour avoir de l'argent, il faut construire un projet. J'ai donc écrit un projet totalement hypothétique sur des images que je ne connaissais pas, mais qui finalement est très proche du film terminé.

Vincent Rinaldi : Lors de notre rencontre préparatoire, tu nous avais posé une question intéressante : comment faire avec les images « faibles » ?

Le terme que j'emploie est plutôt les « petites images ». Dans un documentaire télévisuel habituel, on a tendance à utiliser des « grandes images », des images claires, lisibles, marquantes et bien produites. Par exemple, si on fait un film sur le 11 septembre 2001, on va utiliser évidemment les images des tours qui s'effondrent, des images claires et parlantes, devenues des images de référence que tout le monde connaît. Mais il y a tout un fond d'images d'archives beaucoup moins évidentes, que l'on ne peut saisir que si on fait un effort ou, comme spectateur, seulement compréhensibles si on y ajoute une légende ou une explication. Si on pense à l'extrait projeté, à un moment donné, on voit Horst Mahler [avocat et membre fondateur de la RAF, ndir] qui parle lors d'une réunion étudiante. Lorsque l'on tombe la première fois sur ces rushes, ils ne disent rien. Ce sont des images de mauvaise qualité, mal filmées par un étudiant. Par contre, quand on sait que les deux personnes qui prennent la parole dans ces rushes sont un futur fondateur de la RAF et le leader étudiant Rudi Dutschkel qui va mourir assassiné deux jours plus tard, ces images deviennent un document historique. En tant que réalisateur et monteur, c'est notre rôle de ne pas évacuer les images en disant : « C'est trop compliqué, c'est trop mauvais, on ne trouvera jamais les originaux, il faut un extrait plus parlant. » Il faut se battre pour que ces images existent, soient montrées au même niveau, avec le même soin que par exemple l'extrait de Zabriskie Point [de Michelangelo Antonioni, ndir] que j'utilise plus tard. Il en va des images comme des classes sociales. Il y a des « petites images » comme il y a des « petites gens », des images que l'on considère souvent sans valeur, à la qualité trop pauvre pour des yeux habitués aux images « bien produites » ou sur des sujets considérés comme trop annexes. Pourtant ce sont des images historiques aussi importantes que les autres, mais qui nécessitent un travail de la part de celles et ceux qui les regardent.

Vincent Rinaldi : Tu donnes à ces images d'assemblée générale toute leur puissance, car nous avons pu voir avant dans le film l'avocat qui prend la parole, l'identifier, et on comprend le contexte puisqu'il a pris part aux manifestations étudiantes. Tu fais donc un peu un travail d'historien ?

Oui, bien sûr, mais dès qu'on travaille avec les archives, on fait un travail d'historien. Les historiens s'appuient sur des archives. Dans notre cas, ce sont des archives visuelles.

Public : Vous disiez que vous structuriez votre récit avec des cartons et qu'au fur et à mesure des images que vous trouviez, vous les remplaciez. Mais quand tout a été remplacé, est-ce que vous avez retravaillé le montage ?

En fait, il s'est modifié au fur et à mesure, car à chaque fois que je sortais d'une phase d'archives, que je trouvais des éléments et les insérais dans le montage, ça modifiait tous les cartons. Donc cette grille de cartons que j'ai posée au départ a changé en permanence. Elle se modulait en fonction de ce que je trouvais, de ce qui m'intéressait et m'intriguait.

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Barbara Caspary : Vous avez donc travaillé avec une documentaliste.

Il y a besoin d'un·e documentaliste, même quand soi-même on fait beaucoup de recherches, ne serait-ce que pour les questions de droits et de contrats. Je sais aller dans les filmothèques ou les cinémathèques, mais je ne sais pas comment on négocie des droits. C'est aussi une question de budget. Quand on travaille dix ans sur un film, on ne peut pas payer dix ans un-e documentaliste, mais à un moment, on en a besoin.

Vincent Rinaldi : Jean-Gabriel, peux-tu nous expliquer ton choix de montrer Je vous salue Sarajevo ?

Godard a fait le film avec une seule image, enfin deux, mais une seule constitue le corps du film et on voit très clairement que le montage traduit la manière dont le regardeur, Godard donc, parcourt cette image. Il commence par des gros plans et nous montre la photographie entière à la fin. D'ailleurs, il y a un détail admirable : on voit les bords de cette photographie et on comprend qu'elle est posée sur une table ou un banc-titre. Il ne nous montre pas seulement son contenu mais aussi sa matérialité. Je suis également très admiratif de la construction du film, avec une approche rigoureuse. Godard connaît tout de cette image, il connaît le photographe, un reporter très impliqué à Sarajevo, le contexte de la prise de vue. Il sait reconnaître les gens sur l'image - pas leur nom bien sûr, mais leur statut. Néanmoins, il ne nous donne rien. À nous de nous débrouiller. Il ne fait pas de cours d'histoire. C'est savant, philosophique, politique et poétique, on ne peut pas faire l'un sans l'autre. Et c'est un film clos aussi, c'est-à-dire que le film se suffit à lui-même. C'est au spectateur de rentrer ou pas dans sa proposition, d'aller chercher lui-même dans l'image, de faire avec ce qu'il sait ou pas, mais dans tous les cas, le montage lui dit tout. En deux minutes, c'est un film monde.

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Public : Je voulais revenir sur l'expression que vous avez employée tout à l'heure, qui me paraît très juste, celle de découpler les choses. J'ai l'impression que le réflexe que l'on a quand on cherche des archives est de trouver l'image qui colle, l'image qui correspond à une idée qu'on a à l'avance. Alors que ce qui est important, c'est de trouver le décalage, c'est-à-dire une image qui montre autre chose que ce que l'on veut dire. Ça me fait penser à Retour à Reims [fragments] que vous avez réalisé, où il y a une forme de désynchronisation entre ce que dit le texte et ce que montrent les images, comme pour créer un décalage et un sens supplémentaire.

Généralement dans les films qui utilisent des archives, notamment les productions télévisuelles, elles sont utilisées comme illustrations. Si le texte en voix off parle de fête foraine, alors le ou la documentaliste va chercher des images de fête foraine. On choisit la meilleure, on la colle et puis c'est fini !
Nous, nous avons une autre manière d'utiliser l'archive qui est de construire le film à partir des images. Dans Retour à Reims [fragments], comme le projet était basé sur un texte qui devait rester le coeur du film, il n'était pas simple d'éviter de se cantonner à un travail d'illustration. Pour y remédier, j'ai monté à partir du texte original un texte de voix off plus long que nécessaire et pour éviter l'illustration, j'enlevais des parties de ce texte dès que je trouvais une image qui y correspondait. Il ne s'agissait pas d'illustrer du texte par de l'archive mais de le remplacer par cette archive. À cela, s'ajoute en effet un désynchronisme car l'image et le texte n'étant pas dans un rapport strict d'illustration mais de complémentarité, l'un est toujours en avance sur l'autre.

Barbara Caspary, Vincent Rinaldi
Les monteurs s’affichent, actes du festival 2024
2026